Tristeza, indignação, mas sobretudo uma incomensurável impotência. Foi assim que me senti no dia 02/09/2015, quando uma imagem de uma criança morta à beira do Mediterrâneo se repetia em um looping macabro e aparentemente infinito nas minhas redes sociais. Aylan Kurdi, 3 anos de idade, sírio, morreu afogado ao cair de um barco cheio de refugiados que tentavam escapar de mais uma tragédia do capitalismo tardio.
Momentos de barbárie em fotografias emblemáticas
A morte de Aylan reacende um debate que às vezes surge na opinião pública: por que sua morte comoveu mais do que as milhares de mortes causadas diariamente pelo mesmo conflito na Síria? Por que sua morte levou à indignação daqueles que apontaram, aparentemente com alguma razão, que morrem em nossas cidades, todos os dias, pessoas inocentes, crianças como Aylan, e que nem por isso artistas do mundo inteiro interrompem suas atribuladas atividades para prestar a devida homenagem? Será que, afinal, algumas vidas valem mais do que outras?
Convivemos diariamente com notícias de nossa guerra particular e das guerras internacionais que neste exato momento estão ceifando vidas por todos os cantos do mundo. Mas, por algum motivo, Aylan parou o mundo. E o mundo parou, mesmo que por alguns instantes, para prestar atenção mais detida à desumanidade que caracteriza o nosso atual modo de vida. E tudo isso não apenas porque a fotógrafa Nilüfer Demir estava no lugar certo e na hora certa para testemunhar um instante decisivo, um momento irrepetível que sintetizasse um problema extremamente complexo; não. Nilüfer Demir teve tempo para pensar, teve tempo para enquadrar, teve tempo para ponderar. E mesmo com todo o tempo que a eternidade poderia lhe ter concedido para refletir, preferiu fazer a foto.
Aylan Kurdi é encontrado morto após ter caído no mar. Foto: Nilüfer Demir
A fotógrafa Niüfer Demir
Nilüfer, agora, faz parte de um panteão seleto de anônimos: pessoas que produziram imagens que são prescindíveis de autoria. Hoje há textos idolatrando sua sensibilidade para a construção de imagens, e outros difamando-a como exploradora da desgraça alheia, uma mercenária da mídia corporativa, alguém quase tão culpada pela morte de Aylan quanto aqueles que fomentaram a guerra civil síria de dentro de seus luxuosos escritórios. Estão acusando-a inclusive de ter forjado a fotografia, movendo o corpo de Aylan.
O fotógrafo Kevin Carter
Em alguns meses, somente se lembrará de Nilüfer quem hoje se lembra do sul-africano Kevin Carter, vencedor do prêmio Pulitzer com a fotografia de um abutre à espreita de uma criança sudanesa à beira da morte por inanição, em 1993. Carter, cuja história romanceada é contada no filme Bang Bang Club, cobriu conflitos bélicos na África durante anos, convivendo com as piores atrocidades que um ser humano pode imaginar existir. Quando publicou sua emblemática fotografia foi vítima de uma intensa cruzada moralista por parte dos meios de comunicação; meios aos quais havia entregado seu suor e sangue durante toda a vida. Carter foi inquirido a respeito de ter ou não prestado socorro à criança. Perguntaram-no quanto tempo ele esperara para fazer a foto. Julgaram que ele devia ter abaixado a câmera e espantado o abutre. Carter foi condenado culpado pela morte de uma criança que não morreu diante de seus olhos e, ao mesmo tempo, seu julgamento moral e público serviu para expiar os pecados de todas as mortes que ele presenciara até então. Os algozes do Sudão foram os mesmos de Kevin Carter e, depois da sua morte ritual, que eventualmente se tornou real com o suicídio que cometera três meses após ganhar o prêmio, os culpados voltaram a preparar a próxima incursão do imperialismo em terras desimportantes. A tragédia pessoal de Carter pareceu uma polêmica economicamente mais rentável aos caçadores de audiência do que o debate sobre a situação do Sudão. Carter morreu aos 33 anos, mas sua imagem, hoje anônima, é um ícone dos nossos tempos.
Abutre à espreita de criança vítima da guerra e da fome no Sudão, 1993. Fotografia vencedora do prêmio Pulitzer. Foto: Kevin Carter
Nick e Kim se tornaram amigos e ainda mantém contato
“Huynh Cong ‘Nick’ Ut”? Esse é o nome do fotógrafo da Associated Press, também vencedor do prêmio Pulitzer, que fez a emblemática foto que virou sinônimo da Guerra do Vietnã. Após um bombardeio americano com Napalm – que os sobreviventes e testemunhas oculares costumavam dizer que era o próprio inferno trazido à Terra – Kim Phuc, 9 anos em 1972, corria gritando “Muito quente! Muito quente!” em sua língua natal quando Nick Ut fez o clique que lhe valeria o mais cobiçado prêmio do fotojornalismo. Mais importante do que isso, no entanto, a foto serviu como símbolo da tragédia humanitária empreendida no Vietnã pelas forças armadas lideradas pelos Estados Unidos e foi importante instrumento para os movimentos pacifistas ao redor do mundo que pediam a saída das tropas do sudeste asiático. Kim Phuc sobreviveu, hoje vive no Canadá, ainda tem contato com Nick Ut e, a despeito de todo o prestígio angariado pelo fotógrafo e de todo o dinheiro que as agências internacionais de notícias conseguiram fazer a partir da sua imagem, a fotografia de Nick Ut foi de fato arma fundamental contra um conflito que, durante a Guerra Fria, levou não só ao medo, mas às reais ponderações americanas sobre a reedição de Hiroshima e de Nagasaki. A fotografia do sofrimento de uma criança nua, queimada e desamparada, em sua fuga desabalada do inferno, tornou-se maior do que seu criador e, apesar das consequências e questionamentos morais que Nick teve de ouvir (assim como Carter viria a ouvir anos depois) transformou-se, de forma contraditória, tanto em fonte de renda para os que ganhavam com a guerra quanto em instrumento explícito de combate à ação imperialista.
Kim Phuc corre em meio a outras crianças e tropas sul vietnamitas após bombardeio de Napalm, Vietnã, 1972. Foto: Nick Ut
É possível ver a estetização da violência no mundo em que vivemos em diversas mídias. Ela é um discurso familiar em jornais, novelas, séries, filmes e até mesmo em muitos desenhos infantis. No mundo da fotografia, no entanto, por que são tidas como repulsivas as fotografias de mortos que diariamente inundam as páginas de jornais ditos, pejorativamente, “populares”, enquanto as fotografias que citei acima mereceram prêmios? Confesso não ter resposta clara, mas arrisco algumas hipóteses.
A cobertura policialesca das mídias tidas como tradicionais, veicula um discurso pautado pela linha editorial dos meios de comunicação que a engendram: são mantenedores cruciais do status quo e dependem da sua audiência imediata para que continuem a gozar de suas posições privilegiadas de poder político, econômico e cultural. Em uma sociedade marcada pela violência, o que diz respeito à violência interessa, desperta curiosidade, dialoga com o cotidiano, com a realidade conhecida. E, portanto, “vende jornal”. Os closes sanguinários, as galerias online com fotografias de bandidos e policiais mortos, os corpos estendidos no chão que inundam os jornais e telejornais diários não são parte de uma narrativa de denúncia ou mesmo de mera reflexão. Elas são, em um sentido alargado, primordialmente vendáveis: são mercadoria antes de ser forma de expressão de uma subjetividade. Essas fotografias normalmente são entendidas, pelos próprios fotógrafos e editores que as põem em circulação, como testemunho de uma verdade dada: a violência não é problematizada, ela é literalmente “retratada” à imagem e semelhança da realidade tal como ela é.
Fotojornalistas cobrem operação policial no Complexo do Alemão, Rio de Janeiro, 2010. Foto: Fernando Bizerra Jr
As agências de notícia às quais os fotógrafos anteriormente abordados eram/são vinculados, cada qual em sua época, também vivem de audiência. Vendem, inclusive, muitas fotografias para os meios de comunicação locais, por isso jornais do mundo inteiro puderam estampar em suas capas a mesma imagem do “menino Sírio” na manhã do dia 03/09/2015. Também são empresas capitalistas que exploram os seus funcionários – ou “colaboradores” e “parceiros”. Por outro lado, devido à maior descentralização editorial e à própria natureza do trabalho de cobertura jornalística nessas agências, são também palco das contradições do nosso sistema. Elas têm fotógrafos e jornalistas cujas condições de trabalho são um pouco melhores do que as daqueles que trabalham no jornalismo de diários, das chamadas “hard news”, que precisam correr atrás de fatos noticiosos para manter os seus empregos. Eles são enviados a determinados locais para realizar um trabalho específico, mais longo, que permite maior envolvimento entre as pessoas que estão cobrindo e a realidade a ser noticiada. Dado que muitas dessas situações são de calamidade humanitária, é possível, com a vivência mútua (embora divergente) da experiência, elaborar um discurso de maior empatia para com aqueles que vivem situação tão delicada.
Quando fotógrafos à espreita de um conflito entre traficantes e policiais no Rio de Janeiro entram na favela, fazem uma centena de fotos e correm para uma padaria para enviá-las imediatamente ao seu editor tentando ter suas imagens publicadas (ou ainda vendidas para algum veículo, no caso dos freelancers, figuras tão comuns hoje em dia) a tempo de estarem online naquele mesmo dia, é difícil construir qualquer relação de empatia com as pessoas que mais sofrem com o conflito retratado. É apenas mais um tiroteio, com mais alguns mortos, em mais uma localidade violenta de mais uma grande cidade brasileira. E, se você demorar a enviar as fotos, outras pessoas, fotógrafos ou não, já estarão enviando praticamente em tempo real. O fotojornalismo se converte em corrida e ganha quem chegar primeiro com alguma fotografia utilizável para ilustrar um texto escrito às pressas. Quando os fotógrafos são enviados por semanas, meses ou anos para cobrir uma determinada situação, geralmente consequência da exploração entre os seres humanos, o envolvimento direto e o tempo alargado permitem uma melhor compreensão e, consequentemente, a construção de narrativas mais complexas que dêem conta das múltiplas facetas dos eventos. Sem contar a cooperação entre grupos de fotógrafos, jornalistas e cinegrafistas, inclusive de meios diferentes e até rivais, que muitas vezes se unem para superar as adversidades constantes, superando parcialmente a lógica estrita da “corrida das fotos mais ou menos”.
O fotógrafo catalão Sebastián Liste frequentou por semanas uma prisão na Venezuela para realizar apenas um trabalho, 2013. Foto: Sebastián Liste
Em suma, modelos editoriais marcados por uma posição ideológica clara e militante em defesa do status quo, que geralmente se esconde sob a falácia da neutralidade jornalística, tendem a impor a seus fotógrafos um regime de trabalho que favorece a exploração da tragédia e a estetização da violência como meios fáceis de aumentar sua audiência em tempos de crise desse jornalismo. Por outro lado, empresas menos centralizadas, com um número grande e dificilmente gerenciável de editorias, que cobrem eventos em todo o mundo com funcionários das mais distintas origens sociais, políticas e culturais e que oferecem a estes condições de trabalho menos imediatistas, tendem a ter em seus quadros trabalhadores que superam a superfície imediata das situações as quais estão cobrindo e conseguem extrair um sentido que ajuda a compreender raízes mais fundamentais dos problemas sem ter de, necessariamente, se render de maneira fácil à banalização da violência.
As vidas retiradas das pessoas mortas que estampam as páginas dos diários populares não valem menos do que a de Aylan, portanto. E não acho que deva causar mais empatia a morte de um menino refugiado sírio do que a de um menino carioca fuzilado pela polícia. Mesmo assim, não julgo apressadamente aqueles que se importaram em postar sobre a morte de Aylan e não postam sobre os montes de cadáveres que produzimos diariamente por aqui. Pelo contrário, espero que, por terem tido a chance de refletir melhor através de uma fotografia poderosa, possam voltar outros olhares, mais cheios de compaixão, ao seu próprio entorno. E que a morte de Aylan não tenha sido apenas mais uma morte em vão, mas que tenha servido para despertar a solidariedade e vontade de entender melhor como chegamos nesse nível de desumanidade e o que podemos fazer para nos afastarmos dele o mais rapidamente possível. Que queiram, e ajam para, que haja menos crianças mortas, sejam elas quem forem.
É preciso admitir, no entanto, que a fotografia de Aylan nos permite vislumbrar, como através de um raio, um lampejo, as engrenagens da situação histórica que levou àquela morte. E nos faz também pensar que é preciso outro jornalismo, outra relação com a cobertura fotográfica de fatos violentos, outras relações de trabalho que permitam não a reprodução das condições de desigualdade que produzem essas situações violentas, mas sim a sua denúncia e análise. A fotografia, mesmo na cobertura de violências sofridas e perpetradas, deve ser cada vez menos aliada da barbárie para ser cada vez mais instrumento emancipatório de uma condição cada vez mais bárbara em que estamos vivendo. Sou particularmente grato a Demirs, Carters e Nicks Uts por não terem abaixado as suas câmeras mesmo sabendo das consequências e retaliações a que estariam sujeitos. Se os seus retratados viveram experiências terríveis e pagaram, em alguns casos, com a própria vida, as consequências de fazer suas fotos não poderiam se converter em empecilhos. Seria injusto. Não se deve nunca abaixar a câmera quando a câmera pode ser usada como arma contra os opressores.
Capitalismo em desencanto 